A propósito de la producción artística de artistas en proceso formativo.

Historia del Arte IV
Prof. Roberto Rosique
Monserrat Solis Iniesta
caracolunar@yahoo.com.mx


A propósito de la producción artística de artistas en proceso formativo.

Reflexiones acerca de cómo romper con una producción artística que no sea sólo decorativa, y vendible pero vacía en su contenido, Difícilmente podemos hablar sobre una propuesta artística concreta como escuela o por lo menos como un grupo que se interese por ir más allá de lo que estudiamos en las diferentes materias que tenemos.
Independientemente de los aciertos y desaciertos por parte de la institución educativa refiriéndome a la falta de docentes calificados cualitativamente, que les apasione reproducir el conocimiento que tienen, ya que de lo contrario; por experiencia propia no estamos aprovechando el tiempo invertido en las horas de clase. Obviamente no en todas las asignaturas pero esta carencia en la planta docente es una realidad, de la misma manera la directriz que sigue la Escuela y parece inamovible tiene un enfoque conceptual y eso lo vemos en las clases teórico practicas en donde cada proyecto se tiene que sustentar por un concepto; lo delicado del asunto es que no siempre están equilibradas la obra y el concepto.
Esto viene a colación ya que como revisamos a lo largo de la clase de historia; el arte ha cambiado paulatinamente de medios, materiales, fundamento, etc. Teniendo esto claro sabemos que difícilmente encontraremos el hilo negro, pero si está en nuestras manos que nuestra producción artística no sea sólo decorativa, y vendible pero vacía en su contenido, se que esta observación puede parecer arbitraria pero es real, el problema no es la vía conceptualista en la que trabajamos.
Desde mi punto de vista y apoyándome en los diferentes temas abordados en esta clase, en todos y cada uno de los movimientos artísticos analizados está presente el concepto pero en un diferente escalafón de importancia. Como en el accionismo vienes en donde la acción o la obra plástica están soportadas por un concepto pero lo verdaderamente importante es la acción misma que a su vez tiene características que hicieron a este movimiento trascender en la historia
Desde mi punto de vista para poder desprendernos de esta corriente es necesario que cada uno de nosotros teoricemos y si es preciso elaboremos, desarrollemos y pongamos en uso términos que sean acordes y fundamente nuestra propuesta artística para defender así nuestros proyectos de las adecuaciones academicistas que en ocasiones no son lo mejor para los diferentes proyectos, ya que distan del enfoque que el artista como parte generadora de la obra quiere decir.
No debemos olvidar que debemos tener la apertura para recibir críticas constructivas y también destructivas. Así como la capacidad creativa de solucionar las complicaciones que se nos pueden presentar en el proceso creativo o hasta en el mismo montaje de la obra sin que esto se mal entienda como una improvisación por falta de seriedad.
Ya que como lo hemos platicado antes como artistas en un proceso formativo no debemos permitirnos la utilización de recursos técnicos inconscientemente o por desconocimiento y / o falta de manejo técnico, esto se refiere sólo al tratamiento de la obra. Ahora bien si ahondamos en el sentido del contenido formal como idea, planteamiento teórico, filosófico, critica social la elección del tema debe ser consciente, consistente y equilibrada con la realización técnica ya que la conjunción de estos elementos harán que nuestra obra tenga solidez y se pueda defender por sí sola.
La elección de tema no es una cosa menor no lo debemos tomar a la ligera en esta área el artista tiene mucho trabajo por hacer en cuanto a investigación, lectura para abordar el tema desde sus diferentes directrices. Nos podemos valer de herramientas como los diferentes métodos de investigación de acuerdo a la temática que vayamos a abordar así como de la semiótica y la hermenéutica.
Ya que no debemos olvidar que una de nuestras tareas como artistas es la elaboración de un código propio para la expresión de nuestras ideas a partir de la resignificación del ideario colectivo y el propio utilizando, metáforas, iconos establecidos conjuntándolo con la resignificación de materiales y / o mezcla de los mismos entre otras muchas posibilidades que tenemos.
En nuestras manos retomar el sentido libertario del arte. Pero no una libertad arbitraria rebelde porque sí; tenemos la tarea de informarnos y nutrir nuestro pensamiento para poder generar ideas con un contenido, que nos lleve a la realización de una obra completa en todos los sentidos y a un disfrute estético más allá de la simple observación.
Una vez mencionado lo anterior revisaremos brevemente a que nos referimos con lo abyecto en el arte y el accionismo vienes, ya que desde mi perspectiva son temas que nos hacen reflexionar en cuanto a equilibrio entre ideas y técnica en el proceso creativo de la propuesta artística. No por eso pretendo que sigamos estas tendencias.
Partiendo de un enfoque semiótico, lo abyecto se interesa por el uso artístico de fluidos corporales y otras "sustancias naturales" que producen reacciones ambivalentes. Resignificando dichos materiales naturales. Ya que tradicionalmente sabemos que las excreciones, pueden conducir a respuestas físicas involuntarias. Utilizándolas para mantener una identidad natural. Sin embargo, ¿logran mantenerla? ¿Hasta qué punto las sustancias abyectas se comportan como parte de la madre naturaleza? ¿Existe una relación entre las reacciones físicas de los receptores y el proceso de significación?
Como categoría estética lo abyecto se inspira en la noción psicoanalítica como la formula Julia Kristeva en su obra Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980, traducida al español como Poderes de la perversión, 1987). Quien describe la expulsión de lo considerado abyecto como una condición necesaria para la formación sexual, psicológica y social de la identidad. Ejemplo el niño debe renunciar a una parte de sí para transformarse en "yo". Tiene que aprender que caca, orina y vómito son sustancias sucias y no objetos de placer. Es curioso que en esta cultura occidental falocéntrica principalmente la madre sea quien se encarga de enseñar lo que debe ser rechazado. Sin embargo la madre, es algo de lo que el hijo debe desprenderse antes de entrar en el mundo civilizado. En palabras de Hal Foster: lo abyecto manifiesta la fragilidad del pasaje temporal entre el cuerpo materno y la ley del padre.
La abyección se conecta con las tres fases del proceso constitutivo: oral, anal y genital. Kristeva distingue tres categorías de cosas que, según las circunstancias socio-culturales, se consideran abyectas: comida/residuos (oral), desechos corporales (anal), y signos de la diferencia sexual (genital). Kristeva piensa que lo abyecto, en forma sublimada, es parte del arte en sus diferentes expresiones: literatura, happeningn, propuestas preformativas, pintura, e infinidad de posibilidades como nuestra imaginación nos permita hasta rituales religiosos y las costumbres sexuales que la sociedad tiende a rechazar.
Por lo tanto, la abyección se relaciona con su discurso cultural: arte, literatura, filosofía, etc.; conectando las prácticas transgresivas en general, con la experiencia de cruzar límites y manejar prohibiciones.
Kristeva sostiene que la abyección es lo que perturba identidad, sistema y orden… no respeta bordes, posiciones, reglas. Aparentemente, lo abyecto se vincula con los movimientos de vanguardia. Hal Foster llega a la misma conclusión: Tanto espacial como temporalmente, la abyección es la condición en la cual la identidad se encuentra perturbada, donde se produce un colapso del significado. De ahí la atracción que ejerce sobre artistas de vanguardia, que quieren perturbar tanto el orden del sujeto como el de la sociedad.
Así, por un lado, nos encontramos ante la contradicción, que conduce al cuestionamiento del papel de lo abyecto. Según Foster si lo abyecto se opone a la cultura, ¿puede exponerse en un marco cultural?
También la naturaleza ambivalente de la abyección es fácil de comprender, pues la experimentamos en la vida cotidiana. Los procesos naturales se ocultan, pero mantienen su poder de fascinación. Así, aunque se considere que los materiales abyectos son repulsivos, continúan atrayéndonos desde mi punto de vista esto es producto de la doble moral tradicionalmente reproducida principalmente en las culturas occidentales.
Para el arte de la apropiación y el superrealismo de los años 60 y los 70, el signo codificado es fundamental. El superrealismo como arte de trompe-l’oeil, hace jugarretas al ojo. La apropiación representa la realidad de modo que invita a mirar a través de su superficie, cuestionando la verdad documental de la fotografía así como el valor referencial de la representación.
El arte abyecto de los 90 constituyo una nueva tendencia, cuya característica primaria: se basaba en el rechazo de la ilusión y cualquier forma de sublimación entre objeto y mirada. Constituyendo un intento de evocar lo real como tal; de acercarse tanto como sea posible al receptor, generando una experiencia estética en la que el receptor se ve obligado por los estímulos que está recibiendo, a responder inmediatamente, física o emocionalmente.
Accionismo Vienés...forma de producción y reproducción artística. Esta tendencia pasa de la imagen del mundo, al cuerpo como imagen, llevándolo al radicalismo. Justificar el uso de la violencia estética, nos lleva a reflexionar a cerca de la violencia en la realidad así como en el arte. Pues la imagen ya no es sacada de la realidad y reinterpretada en un soporte tradicional ya que estos medios no son suficientes para el tratamiento temático, por lo que la propuesta concreta es insertar una acción en una “realidad” con un contenido temático real en casi todos los casos cargado de una crítica a los falsos valores de la sociedad así como a la doble moral de la que seguimos siendo participes. En ese tiempo y aun en la distancia estas propuestas son calificadas por muchos como “extremas”.
El Accionismo Vienés se desarrolló de manera dogmática y oficial entre 1965 y 1970, pero su influencia está presente hasta nuestros días. Centrado en Viena y protagonizado por un núcleo de artistas en su mayoría austriacos, destacando la obra de Günter Brus, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler, Herman Nitsch, Abramovic. Detrás del happening, la performance y el fluxus entendido como la línea más cruenta del bodyart y de otras tendencias contemporáneas que se dieron en lugares como Estados unidos, Italia, Alemania, Francia. La particularidad que les distingue es su carácter particular en la utilización de la violencia en el cuerpo; a través del cual planteaban la negación absoluta de la estética, del arte mismo y de la categoría de artista.
Su lema consistía en redimir y liberar. En palabras de Solans, «el Accionismo supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmente a la Viena de posguerra, con todas sus secuelas monárquicas y militares, desde planteamientos psicológicos –el arte como terapia y liberación de las represiones sexuales, fanáticas, agresivas– y revolucionarias –.
Sus influencias teóricas provenían de Sade, Foucault, Nietszche, Bataille, Baudelaire, Artaud, Rimbaud, Freud, Lacan, Jung, etc.
Dentro del contexto ideológico de las revoluciones de la década de los 60’s esta forma de hacer arte consistía en la exploración de las zonas prohibidas del cuerpo, la mente y el arte. Autodenominado «anti-arte», al ser entendido como pura acción, que pretendía romper definitivamente con el arte de contemplación pura.
De esta manera el campo de la acción será «el ser vivo» psíquico y físico. Soporte: el propio cuerpo y a su vez éste como la renuncia total a la mercantilización.
Los materiales: toda sustancia orgánica que se halle en el mundo, primordialmente, aquellas que provengan del propio cuerpo humano. De esta manera la autoflagelación del artista haría posible entrar en una dimensión de arte terapéutico mediante lo explicito de las líneas inconscientes que habrían sido reprimidas por la cultura. Su objetivo radica en hacer visible lo invisible.
El dolor producido, tenía un sentido liberador, catártico, a través de lo purificante, su aparentemente nihilismo se presentaría como una crítica a la religión, la moral y la política, manifestada a través de comportamientos sadomasoquistas que buscan la revolución la identidad en la no-identidad (es decir, a través de la animalidad y del dolor).
Según el Museo de Arte Moderno de la Fundación Ludwig Wien de Viena: «el Accionismo Vienés es la aportación más radial y esencial de Austria al desarrollo internacional de la Vanguardia».
Bataille, «ahora el hombre normal sabe que su conciencia tenía que abrirse a lo que más violentamente lo había sublevado: lo que más violentamente nos subleva está dentro de nosotros». «El exceso se opone a la razón». Podemos concluir que el valor intensificado del Accionismo, es el ritual como forma de arte no posible de capturar, que escapa del consumo de la oferta/demanda; el Aktionen deviene y se deja ver como el reducto de la misma realidad fragmentada, como el lugar del «no- arte».
BIBLIOGRAFIAS DE APOYO
Chasque.apc.org/ frontpage/ relacion/…/signos.htm
Discursovisual.cenart.gob.mx/…agofabian.htm
www.seacex.es.Spanish/.../Activity_308_1.asp?vid
www.henciclopedia.org.uy/.../SignosSangrantes.htm
Artículo - ACCIONISMO VIENÉS: ¿ARTE O VIOLENCIA REAL?
Por José Amezcua Bravo y Noemí Sanz Merino, Doctorandos. Departamento de Filosofía
Universidad de Oviedo
P. Solans: Accionismo Vienés, Nerea, Madrid 2000, pp. 12-13.
G. Bataille: El Erotismo, Tus Quets Editores, Barcelona 2000, p. 203.
J. Baudrillard: De la Seducción, Cátedra, Madrid, 2000. p. 34.
J. Baudrillard: ob. cit.
www.circulohermeneutico.com/RevistaCH/N5/revista5-4.pdfwww.liceus.com/cgi_bin/ac/pu/ACCIONISNO%VIENES.pdf

La Transvanguardia Italiana

Historia del Arte IV Grupo 242
Profesor: Dr. Roberto Rosique
Tijuana, Baja California 02-Junio-2010

La Transvanguardia Italiana
“Renacer de una disciplina olvidada”
Autor: Roberto Gutiérrez Galindo

roberto.gutierrez.galindo@uabc.edu.mx



La Transvanguardia Italiana y su figuración ponen en evidencia la crisis que se vive durante la modernidad caracterizada por la representación; la transvanguardia da un giro de ciento ochenta grados al arte y retorna a la figuración sin la necesidad aparente de un discurso que justifique las obras producidas durante este movimiento. La cita es la herramienta que utilizan los artistas como Francesco Clemente y Sandro Chía para producir obras trayendo elementos e imágenes del pasado, particularmente, del arte clásico antiguo.
Achille Bonito Oliva, denomina a este renacer de la pintura figurativa como transvanguardia junto con un grupo de artistas que hacen florecer este movimiento en contraposición del arte conceptual y las tendencias minimalistas que imperaban en los años sesenta y setenta del siglo XX, cabe mencionar que este movimiento era cien por ciento europeo y era considerado el equivalente al Neoexpresionismo alemán.
Lo que distinguía a esta tendencia era la anulación de los discursos integrales que englobaban al arte y su producción, y promovía el eclecticismo estilístico. Acentuando la inexistencia de un estilo único que ponga límites al arte, es decir, cómo ser visto, entendido y apreciado. De esta manera, el arte comienza a echar mano de lo uno y de lo otro; a tomar, apropiar y así emplear cualquier elemento que considere importante incluir en la obra, dando un nuevo significado a lo viejo del arte, haciendo frente a la crisis en la plástica, ahora, todo es posible y nos encontramos ante una nueva onda en la historia del arte que va de la mano con la postmodernidad.
La transvanguardia italiana y su carácter libre y expresionista son la cereza del pastel al permitir al artista experimentar y retornar a la figuración, atravesar el arte antiguo y las vanguardias sin tal vez anularlas, utilizando la manualidad como herramienta. Achille Bonito Oliva era un profesor y crítico de arte y hacía evidente entre los elementos de este movimiento la libertad en la creación artística, otra vez el eclecticismo o tal vez contradicción ideológica, la multiculturalidad o nomadismo y el hedonismo cromático al parecer en un ambiente de júbilo al hacer renacer la pintura de entre las cenizas modernas en las que se encontraba.
La cita y la apropiación son ahora quienes imperan durante este período como llave para entrar a escena, y no solo se apropiaban las imágenes y los temas, también se apropiaban el estilo y las técnicas de expresión de otros artistas sin prejuicio o culpa alguna, creando así múltiples imágenes fundiendo pasado y presente, olvidándose del rollo conceptual en que el modernismo tenía “presos” a varios artistas especialmente en los años setenta.
Hablando particularmente del caso de Francesco Clemente, artista postmoderno por excelencia, podemos notar que este hace referencias variadas en su obra, puede viajar desde lo tradicional, clásico, moderno; abordando lo real y aterrizando en lo mítico, escenas de la vida cotidiana y del mundo de los sueños. Este carácter errante le permite explorar sin prejuicios y sin límites mentales por varios caminos “arrancando y pegando” imágenes, descontextualizándolas de sus viejos marcos referenciales y dándoles un nuevo sentido. Clemente establece nuevas perspectivas desde las cuales el arte puede ser visto, entendido y apreciado dándole un revés al arte moderno.
Por su parte, Sandro Chía, también representante de la transvanguardia italiana, contribuye a este movimiento con trabajos muy importantes en la etapa de su mayor florecimiento. Su naturaleza nómada lo hace viajar por la India, Turquía y varios países de Europa central, esto lo hace percibir una nueva conciencia sobre las vanguardias y sus productos y desde el inicio de su producción se opone al arte concepto. Ya con estas bases, y encarrilado en su producción artística, Chía se une al movimiento transvanguardista junto a Francesco Clemente, Mimmo Palladino, Nicola di María y Enzo Cucchi, con Achille Bonito como líder teórico del movimiento en cuestión.
Sandro Chía utilizaba formatos monumentales en la mayor parte de su obra generalmente óleos pero con independencia sobre el tipo de soporte y la materia de la pintura, aunque de vez en cuando utilizó papel y técnicas mixtas. Sus lienzos fácilmente rebasaban el metro y medio llegando a medir dos y dos metros y medio. Los soportes y su amplitud eran pieza clave en los planteamientos de este artista que representaba figuras equilibradas sobre su superficie pictórica entre fondo y acción.
Estos factores determinaron los valores de la nueva propuestas de Chía, despegando la pintura de sus anteriores contextos vanguardistas, y ese equilibrio logrado por Chía y sus compañeros les permitió utilizar elementos de las distintas vanguardias y movimientos anteriores sin que hubiera la mínima conexión conceptual ni continuidad estilística, pero cabe recalcar que estos, también se apropiaban del estilo o técnica, otra vez, logrando desconectar las piezas de cualquier concepto moderno o anterior.
Podemos resumir que para el líder en teoría de este movimiento, el dato inaugural de la transvanguardia es el lenguaje como un instrumento de transición, de brincar de una obra a otra y de un estilo a otro totalmente distinto. Es por eso que la transvanguardia es un movimiento postmoderno muy “noble”, al no anular las vanguardias del moderno, o movimientos anteriores a éste, sino que tal vez, hasta rendía un tributo a las imágenes del pasado, pero sin perder ese carácter apropiador e innovador que lo caracterizaba. La transvanguardia italiana es el movimiento arquetipo de la era postmoderna abriendo paso a nuevas tendencias y sobre todo, resucitando a la pintura que se encontraba olvidada o tal vez enterrada cuando se creía que el arte povera y el minimalismo habían puesto sobre el muerto las coronas junto con los demás movimientos que reinaban en esa época. Es interesante ver como estos artistas lograron su objetivo, sin embargo, este fue un movimiento que duro solo algunos años, como otros movimientos, después la vida invitó a cada uno de sus representantes a diferentes destinos.

Referencias

_ Aesthethika© International journal on culture, subjectivity and aesthetics
Journal Internacional sobre cultura, subjetividad y estética
Vol. 1, (2), Spring/Primavera 2005
Dominguez _ Francesco Clemente: Bestiarium, Representación,
Multiplicación y Bordes de lo Real del Sexo
María Elena Domínguez
_Fundamentos de la pintura de Sandro Chia.
Aportaciones al inicio de la Transvanguardia italiana, en 1975 a 1989.
(Basis of Sandro Chia´s painting. Contribution to initial Italian
Transavant-garde, in 1975 to 1989).
Andrés Luque Teruel.

IMITACIÓN, EXPERIMENTACIÓN Y ARTE

Picasso y Kosuth

IMITACIÓN, EXPERIMENTACIÓN Y ARTE
Por Laura González Egea
lauraeg19@hotmail.com

¿Cuáles son las vertientes o corrientes o movimientos que se dan actualmente entre los artistas o estudiantes de arte? Es una de las preguntas que permanentemente se oyen en el terreno de las artes. Es imposible determinar con exactitud qué es lo que se está produciendo en este instante, ya que normalmente se necesitan años para poder clasificar las corrientes artísticas dentro de la Historia del Arte.
Hemos pasado por una cantidad impresionante de movimientos, estilos y tendencias, sean novedosos o repetidos, basados en vertientes anteriores. En todo caso, ahora cabría la posibilidad de encajar los nuevos movimientos de una manera más rápida. La causa de esto es, la velocidad con que se comparte información en la red. La Internet es una alternativa fácil y rápida para la búsqueda individual del mercado del arte, de alguien que te promocione o de galerías que, finalmente son los que permiten la fama de uno u otro artista. Con el internet te muestras de forma rápida y gratuita o a muy bajo coste, aparte de que es más accesible para el público. Aunque la otra cuestión sería que esta alternativa fuese más eficiente.
Por tanto, ya que es muy difícil saber qué nuevas propuestas artísticas se están experimentando en cualquiera parte del mundo, lo pertinente sería pasearse por las instituciones de enseñanza artística, donde los jóvenes se están formando o en cualquier otro puesto del área en el que comienzan a expresarse, o en el Internet mismo, en el cual puedes encontrar lo que deseas.
En estas instituciones observamos que hay corrientes que dejan huella en la mayoría de alumnos mientras que otras ni siquiera se producen. Primero, como todo principiante, comenzamos copiando a nuestros precursores para posteriormente continuar con una línea de trabajo propia. Es en este transcurso de imitación, donde se pueden intuir cuáles son las corrientes que más han marcado a estas nuevas generaciones. Las tradiciones ilusionista (realista o surrealista en su defecto) y/o conceptual (la vanguardia también es tradicional en hoy día), son las más acusadas. El expresionismo también forma una parte importante de los trabajos del alumnado. Aún siendo conscientes de la gran cantidad de corrientes artísticas que se han sucedido a lo largo de la historia, hay una pronunciada inclinación por estos movimientos.
En cierto modo, aún hoy tenemos la noción de la pintura, escultura, etc., como algo “bien hecho”. Con esto me refiero a la calidad de la pintura misma en relación con su parecido a la realidad, a la ilusión de la visión de la naturaleza. Aquí se pueden intercalar no sólo el arte clásico o renacentista, ilusionista, sino también el surrealista, ya que su característica pictórica te brinda esa sensación de “real”, de parecido con la naturaleza, y por supuesto, el impresionismo posee igualmente una influencia muy fuerte, pues “capta” la naturaleza, el instante en que la luz impacta los objetos o las cosas. Éstos, se inclinan por la expresión de lo “bien hecho”, lo “bien trabajado”. Y es, generalmente por donde se empieza. El principiante, lógicamente, “se pone a prueba”. Intenta demostrarse a sí mismo qué es capaz de hacer, pues todavía las corrientes como la abstracción (generalmente) o el minimalismo, les parece algo fácil que cualquiera puede realizar.
Por otro lado, tenemos el arte conceptual como predominante, y además, contrario al ilusionismo. Muchos alumnos continúan por esta línea y otros se quedan con el renacimiento. La corriente conceptualista responde. Es el rechazo del ilusionismo bajo el término de “tradicional”. Pero cierto es que, el arte conceptual nació en los 60, y aún hoy encontramos un influencia importante en los jóvenes artistas, lo que finalmente nos indica que también es una línea tradicional. Éstos sostienen la noción de un arte de ruptura y novedoso, a pesar de que no tiene nada de novedoso. Hoy en día el arte conceptual aún mantiene una de las posiciones predominantes que vemos repitirse en museos y exposiciones.
El expresionismo es también común en el ensayo del arte. Es un estilo que desinhibe y que rompe con el ilusionismo. El expresionismo es, además el estilo subjetivo por excelencia, un contacto que los principiantes -en nuestra exploración de técnicas-, necesitamos.
La cuestión está en que estas dos corrientes (ilusionismo y concepto) han sido las más radicales y duraderas de la historia del arte. Las más impactantes a fin de cuentas. Ambas coinciden en que significaban una ruptura de lo establecido y una liberación, ya sea el arte o para el hombre.
En el primero de los casos, en el ilusionismo, la pintura constituía ya un instrumento del hombre, de la mano de la ciencia, para estudiarse a sí mismo o el entorno que le rodea (anatomía, perspectiva, etc.). El arte deja de ser servidumbre de la iglesia o de contribuir únicamente al gusto o decoración de algún mecenas (esto es discutible, pero teóricamente era el fin de esa mirada). En cuanto al segundo movimiento, encontramos que e igual. Es una ruptura a lo establecido (a la tradición de la autonomía del arte como pintura, escultura, etc.) y magnificaba una liberación del arte de esa misma autonomía, de lo que surge la idea del arte por el arte.
Por otra parte, los que imitan a los ilusionistas acusan a los conceptualistas de no hacer arte, que sus obras son un engaño y una pendejada que cualquiera puede hacer y los otros, critican a los primeros que tampoco hacen arte, que son meros copistas. Desde mi apreciación esto será tan sólo en los primeros años de carrera o cuando aún vivimos un proceso de experimentación, hasta que se desarrolle una conciencia más amplia de lo que estos diferentes movimientos representan.
Estas dos corrientes natural y formalmente opuestas, coinciden en las mismas intenciones: la ruptura y la liberación. Artistas como Duchamp o Joseph Beuys son venerados dentro del arte conceptual en las escuelas alemanas, en las italianas el arte clásico, en las mexicanas el surrealismo, etc. Continúan un poco según la historia les ha marcado (el expresionismo sin embargo, es el más expandido independientemente de su situación).
En todo caso, aparte de que estos movimientos han sido de lo más incisivos, hay otros igualmente fuertes en su momento y que, sin embargo, no impactan con la misma intensidad. Un buen ejemplo de ello sería el cubismo. Nadie hace cubismo. (“nadie” es muy precipitado, pero si es cierto que la escasez es notable). No obstante, es una de las grandes rupturas que en el arte se han producido. Si dejan huella Duchamp, Joseph Beuys, Miguel Ángel, Manet, Dalí, etc., en las obras experimentales y de imitación de los alumnos, ¿porqué no Picasso o Gris? Se recurre a las vanguardias, pero no el cubismo. Si haces cubismo se habla de una imitación a Picasso, pero si haces realismo no se le atribuye a una imitación de Da Vinci.
Otras vertientes relevantes como el arte povera o el land art, no son tan acuciadas entre estos jóvenes artistas. En el caso de utilizar materiales de la naturaleza o encontrados, suele ser más por falta de recursos que por intención premeditada. Quizá los cubistas, tan especialmente admirados por esa manera de pensar el arte, dieron un giro tan rotundo y agudo a la visión del arte que por ello da miedo (o vergüenza) repetirlo.
Entonces, ¿por qué estas corrientes del realismo, el concepto las que penetran más intensamente en el inicio de aprendizaje de arte en las nuevas generaciones? Pienso que las antiguas tradiciones, creencias, políticas, formales, etc., necesitan de una ruptura constantemente, y todo eso se manifiesta en el arte. De este modo, el arte, acorde con el contexto social, político, económico, moral, etc., requiere de una búsqueda constante de expresión. El ilusionismo y el arte conceptual, por ejemplo, son radicalmente opuestos, lo que acentúa esa ruptura. El cubismo contiene grandes dosis de esta rebeldía, pero no incita a una repetición. Fue perfecto en su propuesta, en su mismo ser, lo que buscaba (todas las perspectivas posibles del objeto) lo encontró, mientras que el concepto puede remitir a problemas como el fin del arte, o el ilusionismo verlo únicamente como remedo de la misma naturaleza.

Anselm Kiefer

Anselm Kiefer

Por: Yadira Noble González.

mao_enhady7@hotmail.com

Escuela de Artes, UABC.

Historia del Arte IV

 

El presente ensayo tiene como motivo exponer sobre las características y temática de la obra de Anselm Kiefer quien es considerado como uno de los principales artistas contemporáneos perteneciente al movimiento neoexpresionista.

Anselm Kiefer nació en 1945  en Donaueschingen, Alemania. Desde pequeño interactuó con las ruinas causadas por la guerra, con las cuales el mismo describe haber jugado y haberse lamentado por que éstas desaparecieran. A lo largo de su vida presenciaría el esfuerzo manifestado por una cultura naciente por superar la vergüenza alemana debido a su pasado nazi y destrozada por los horrores del holocausto y la guerra.

En 1951 se trasladó a Ottersdorf y entró a la escuela de gramática. En 1965 ingresó a la escuela de derecho y lenguas romances, aunque después habría de abandonarla para estudiar pintura en 1966. Antes de haber terminado su carrera asistiría a clases de Joseph Beuys en Dusseldorf en 1972, quien influyó en su pensamiento.

Kiefer se consideraría uno de los artistas que retornaría la pintura a Alemania a través del neoexpresionismo alemán. Este movimiento surgiría como protesta a las diversas corrientes de su tiempo, en cual se propone el regreso a la pintura y la obra recupera su valor después de haber sido desplazada casi en su totalidad por el conceptualismo en la década del 60. .

A principios de los década del 90 emprende un viaje por varios lugares del mundo y desde 1993 vive en Banjac, Francia, cerca de Avignon, donde sigue produciendo sus obras.

Su obra se caracteriza por su técnica conocida como arte matérico[1], en el cual incorpora varios elementos poco usuales, pero con un simbolismo en especial. Materiales como plomo, alambre, paja, yeso, barro, ceniza, polvo y plantas reales unidas por el asamblaje y el collage, utilizando muchas capas gruesas de pigmento que da como resultado una especie de bajo relieve. Toma como referencias fotografías capturadas en los campos de concentración años posteriores al holocausto. Hace uso del color exaltado, expresivo en fuerte pincelada, y sumado al gran formato en que se desarrollan sus obras da como resultado un efecto sublime, monumental, e incluso depresivo. Se menciona que había logrado sintetizar el conceptualismo con el estilo del expresionismo. En sus obras plasma frases, y a su vez, notamos los títulos con un fuerte simbolismo. En resumen, su obra se considera a partir de cuatro principios formales: la aparición de lo escrito, grandes formatos monumentales, cuidadas perspectivas y atención al detalle táctil.

Las influencias de Kiefer son la literatura, la mitología alemana, de filósofos como Nietzsche, Heidegger, Celan, la música de Wagner y de la poesía en general. Sobre la poesía mencionaría que es la única realidad de vida, con sus metáforas y expresiones y así es como se perciben sus obras. En ellas se ven ese deseo de que el espectador pueda “leer”, entender ese mensaje, en los cuales son reconocibles los iconos de diferentes religiones, las cuales junto con el nazismo, la mitología, la historia y la manera en que funciona la mente, son sus temas predominantes representándolos en aspectos relacionados con la alquimia (por ello el uso del plomo, como sustancia que se convertiría en el cáliz), la imagen de Hitler, de los campos de concentración y la cábala, entre otros.

Denominado como artista filósofo, Anselm Kiefer trata un tema en especial, la retrospección en la historia. En ella menciona que se debe mirarse y analizarse para prever nuestro futuro.

En 1990 le conceden el Premio del Lobo, y en la declaración explicativa lee: “Kiefer trabajó con la convicción que el arte podría curar una nación traumatizada y un mundo disgustado, dividido. Él creó pinturas épicas en las lonas gigantes que llamaron la historia de la cultura alemana con la ayuda de pinturas de figuras tales como Richard Wagner o Goethe, así continuando la tradición histórica de la pintura como medio de tratar el mundo. Solamente algunos artistas contemporáneos tienen un sentido tan pronunciado del deber del arte de contratar el pasado y las cuestiones éticas del presente, y están en la posición para expresar la posibilidad de la absolución de la culpabilidad con esfuerzo humano.” [2]

Sujeto a la critica, se han cuestionado si las imágenes que ofrece son irónicas o si realmente hay una difusión de ideas fascistas. Tal como sucede con sus obras con relación nazi. También se le reprende por tocar temas como la religión, pues se dice no las comprende del todo, pues: “¿Cómo un artista que pretende hablar de un vínculo con Dios, ser un aporte a la paz cuando en su obra sólo hay ruinas y la omnipotencia del derrumbamiento?”[3]. Pretende justificar que las ruinas en sí no son algo negativo, son el nuevo comienzo. En 2008 Kiefer sería galardonado con el Premio de la Paz de la Asociación de Editores y Escritores, el primer pintor que gana un premio de esta índole.

La contribución más grande, aparte del regreso a la técnica como propuesta, está en el momento en el que se compromete con su nación. El hecho de ser necesaria la recuperación de la identidad nacional a partir de lo vivido, de lo visto y reconocer la necesidad de reestructurarse culturalmente. Varios movimientos anteriores habían buscado exaltar la nacionalidad con la expresión de grandeza, Kiefer trata de recuperar la grandeza a través de las ruinas, por que ¿hay mejor manera de lograrlo si no es primero reconocer la situación en la que nos encontramos?

¿Por qué Anselm Kiefer?

Como estudiante de arte debo admitir que en un principio la técnica es la que llama la atención, la que arrebata antes de concebirme cualquier explicación a su significado, y así debería ser. No podemos perder esa cualidad expresiva en sólo el transporte de ideas, si no a las cualidades emotivas, ese impacto que genera impresiones y que se guardan en nosotros. Es la manera directa en que un espectador se conecta con la obra, si realmente queremos dar a entender, comunicar algo. Y si el arte se ha considerado elitista, no dudo que por decisión de los mismos llamados artistas en los movimientos anteriores se haya excluido totalmente del resto de la sociedad.

Considero que Anselm Kiefer logra así  un equilibrio entre la relación artista-concepto- obra- espectador, en la cual el exceso de una puede alterar aquel proceso de comunicación. Su obra impacta pero de cierta manera en la que no expone morbo o mediocridad para llamar la atención. El artista debe cuidar la manera en que se presenta con su mensaje. Recordemos que contestar de la misma forma en que acontecen hechos en el mundo como la violencia y el escándalo no hace sino fomentar el famoso círculo vicioso. Y resulta una disyuntiva, por que al parecer es como estamos condicionados para responder y por lo tanto encontramos más atención del público, el desahogo total de nuestro conflicto hacia aquellos obstáculos de una mejor vida, pero idealmente, un artista debe ver más allá, tener ingenio y proponer. Esa sería la diferencia entre una reacción bruta y una investigación que nos lleva a la propuesta.

 

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[1] http://www.epdlp.com/pintor.php?id=2681

[2] http://www.worldlingo.com/ma/enwiki/es/Anselm_Kiefer/1

[3] http://www.elfinanciero.com.mx/ElFinanciero/Portal/cfpages/contentmgr.cfm?docId=150546&docTipo=1&orderby=docid&sortby=ASC

JAIME RUIZ OTIS (Una semblanza)

Cajas de lluvia (Jaime Ruíz Otis)

Escuela de Artes Plásticas / UABC
ANALISIS DE LA PLASTICA DEL NOROESTE
Mtro. Roberto Rosique

JAIME RUIZ OTIS (Una semblanza)
Por Mariza Raygoza
marisaraygozabernal@gmail.com

Jaime Ruiz Otis (26 de agosto de 1976, Mexicali, Baja California, México). Es un pintor, instalador, escultor y pepenador que utiliza el desecho industrial de la maquila y materiales rescatados de recicladoras como elemento estético de su obra. Actualmente reside en Tijuana.
El juego de la experimentación en Ruiz Otis ha sido la espina dorsal en su trabajo. Éste proceso lúdico de búsqueda, presente desde sus inicios, condujo a Ruiz Otis por caminos estéticos antes no transitados por él. Su ímpetu por encontrar belleza en los lugares menos pensados cobra una nueva dimensión a partir de su experiencia laboral en 1999 en una de las tantas maquiladoras de la región norte de México, típicas factorías de capital extranjero que gozan de beneficios fiscales y mano de obra barata.
“...entré a trabajar en una maquiladora en el área de residuos tóxicos. A la hora de la comida, buscaba materiales en los contenedores de basura del parque industrial... Pronto comencé a encontrar una cantidad enorme de materiales muy interesantes, ricos plásticamente, diferentes tipos de toners, rollos de foils industriales plateados, dorados, cobrizos, rollos con miles de calcomanías, papeles, etc. con los cuales empecé a realizar mi obra”1
Ésta experiencia, aunada a su cambio de residencia a Tijuana en el 2000, donde cabe mencionar que hay un gran número de maquilas y recicladoras, hace que el trabajo de Ruiz Otis adquiera ahora un nuevo sentido. “Definitivamente Tijuana es un lugar en donde encuentro todo lo que necesito para mis piezas. Si me hubiera desarrollado como artista en otro lugar seguramente estaría pintando, esculpiendo, pero no se si se hubiera dado este proceso”2.
Es así como nace Las sobras, un juego de palabras (las-obras) en el que se basa gran parte de su producción artística. Las sobras empieza a partir de una serie que se llama “madrastra contaminación” o “paisajes contemporaminados” en la cual Ruiz Otis retrata el paisaje actual: campos verdes con llantas tiradas, maquilas, carros, ese entorno industrial que tan de cerca ha analizado. La relación temática tan estrecha entre estos “paisajes contemporaminados” y los materiales de desecho industrial que recolecta y con los que realiza sus piezas, dan paso a este título englobador del que se desprenden varias de sus series como “Estelas, procesos recuperados”, “Registros de labor”, “Fósiles”, “re/re”. Con Las Sobras reflejan el recurso recurrente en la obra de Otis: re-usar. El mismo término se re-usa al aludir por un lado a lo que sobra y por el otro a las obras del artista y el material del que están hechas. Así mismo su firma de artista, Ruizcycle, es un ejemplo más del sentido del humor un tanto irónico de Ruiz Otis: “...me gusta mucho jugar con la palabras. En mi obra juego mucho con las palabras, de ahí mi firma: 'Ruizcycle'”3.
Una parte fundamental de su proceso creativo es la recolección de los materiales. Ruiz Otis posee la cualidad del coleccionista, que reviste a los objetos con un nuevo valor. “Algo que gozo es que nunca sé lo que voy a encontrar. A veces traigo en mente una pieza para que combine con otra, pero nunca sé que va a salir”4. Tanto el azar como lo procesual (el diálogo y la interacción con los materiales) son factores que juegan un papel importante en la resolución de sus piezas “Mi proceso creativo es variado; tanto que tengo obras muy pensadas, obras también de pura intuición, obras más conceptuales, otras son ready- made...no tengo un proceso creativo especifico”.5 El material mismo, la carga de información implícita en él, es lo que le da a Ruiz Otis la pauta para su transformación. “A muchas personas que les digo que una pieza está hecha con basura me preguntan ¿Dónde está la basura?”6
La maquila está presente en sus piezas, mas no hay un intento por satanizarla; sería un recurso fácil y demasiado burdo. Por el contrario, su obra es una ironía hacia lo que las maquilas representan: Trabajo cansado, monótono, mal pagado. Hay un deseo férreo del artista por lograr una bella metáfora con sus piezas. En muchos casos sus composiciones son casi simétricas, hay un equilibrio visual que no incomoda o perturba, por el contrario, puede resultar placentero. Podemos citar numerosos ejemplos: “Estela añilada”, “Registros de labor”, “Tapete radial”, “6:00 am rumbo a la nave”.

La Plástica del Noreste y el boom tijuanense

La multiplicación de los panes (Marco Ramírez ERRE).

Universidad Autónoma de Baja California
Escuela de Artes
Unidad Tijuana Análisis de la Plástica del Noreste

Mtro. Roberto Rosique

La Plástica del Noreste y el boom tijuanense
Por Alejandro Jara López
Fecha: 30 de Mayo de 2010
suicidal_lexia@hotmail.com


Al haber revisado la plástica del Noreste nos hace identificar una evolución similar (figuración oficialista-abstracción-neo figuración) hacia la búsqueda de una identidad artística propia de cada ciudad y estado. Sólo que en Sinaloa y Baja California es más rápida siendo de manera exponencial el caso particular de la ciudad de Tijuana. Este pequeño esbozo analiza las características de cada Estado, pero se concentró en el final por la vorágine artística que presentó la ciudad fronteriza tijuanense. De ahí que fuese necesario revisar el contexto y las causas del llamado “boom” de esta frontera.
La plástica del estado de Baja California Sur es joven, las pocas obras exhibidas antes de los cincuentas han sido adquiridas por lo regular fuera del Estado. Durante el inicio de la segunda mitad del siglo XX comenzó a incursionar con una tímida experimentación basada principalmente en la confirmación de la identidad nacional. Las primeras obras muestran esa exacerbación mítica de los héroes nacionales. Después viene un periodo de transacción, donde se intentan identificar los elementos que la diferencian del resto del país. Su plástica comienza a ser enfocada al contexto, es recurrente encontrar temas y elementos acuáticos (ballenas primordialmente). Otra vertiente es el paisajismo de desiertos y marinas. En la actualidad existe en el malecón sudcaliforniano, un paseo de esculturas entre las que destaca La paloma de Juan Soriano.
La actividad plástica actual está enfocada primordialmente al mercado turístico. Es aparentemente escaso el coleccionismo local. Las ciudades de Los Cabos, La Paz, y Bahía de todos los Santos concentran la producción y el mercado. El establecimiento de artistas extranjeros y del interior país ha renovado las propuestas de la figuración. Entre los artistas más destacados podemos mencionar al arquitecto italiano Eduardo Rojas: escultor, pintor neofigurativo y matérico. También al fotógrafo Aníbal Angulo pone en manifiesto una frontera entre la abstracción y la neofiguración. Efrén Olalde Sánchez propone una neo figuración estilizada surrealista.

La plástica de Sonora puede dividirse en tres periodos y en tres escuelas (desde 1950 hasta 2010) El primer periodo “oficialista” de en “La vieja asociación” se enfoca a la temática de indigenismo idealizado y la exaltación de caudillos revolucionarios y prehispánicos. En edificios públicos se observan murales de Héctor Martínez Harcheta y de Enrique Estrada. En ellos se denota la influencia de David Alfaro Siqueiros. En el caso de Harcheta existe una dicotomía en los elementos presentados: muy saturado, o por el contrario escases de ellos.
En medio de la evolución de la plástica se encuentra el periodo de transición: “La nueva generación” (80`s y 90`s), la cual intenta asimilar acrónicamente el movimiento de ruptura de los setentas iniciado por Manuel Felguérez. La abstracción, el paisajismo predominan durante este periodo. También encontramos la influencia de Saturnino Herrán en Manuel Ramos Rodríguez y el nacionalismo de González Camarena en Sergio Sosa Reyes y el postimpresionismo de Martha Peterson.
El tercer periodo “Los nuevos jóvenes” se revelan al oficialismo, a los intereses oligárquicos locales. Sus propuestas son trasgresoras, por lo que ocasiona un nulo vínculo positivo entre las diferentes generaciones de artistas. “Los nuevos jóvenes” plasman la vida cotidiana exploran paisajes surrealistas, pero lo más importante es que se alejan del academicismo para explorar nuevas técnicas; xilografría, action painting o pintura gestual en soportes diversos. La nueva figuración de la transvarguardia italiana y el neoexpresionismo alemán se dejan sentir en esta generación. Sin embargo la problemática social vigente no es abordada, por ejemplo la ancestral violación de la tenencia de la tierra de los indígenas, así como su exclusión y discriminación; y la violencia suscitada por el narcotráfico.
La producción artística se concentra en Hermosillo. En menor escala en Guaymas. El movimiento de ruptura, el muralismo mexicano y la influencia extranjera han impuesto lo que algunas consideran escuelas, más que estilos, en el siguiente orden evolutivo: La figuración, abstracción y neoexpresionismo.

El estado de Sinaloa tiene un mayor acervo de arte colonial en comparación con los otros estados del Noreste. Su producción se concentra en Mazatlán y en menor grado la ciudad de Culiacán.
La evolución pictórica en cuanto al desarrollo comparado con Sonora y Baja California Sur fue más temprano. Quizá por otro lado sufre un desfase de 10 años comparados con el resto del mercado y producción del arte dominado por Nueva York, o los otros principales centros de creación plástica europea contemporánea.
En Sinaloa se encuentran dos agrupaciones, o movimientos antagónicos, “La Vieja escuela de pintura” y “La Generación de los ochenta”. Se puede observar una línea definida en la historia de la plástica sinaloense. Comienza con la escultura oficialista, después el movimiento muralista mexicano, prosiguiendo la abstracción del movimiento de ruptura y la esquematización, estos últimos explorados por López Sainz. La transición manifiesta una neofiguración de formas estilizadas a la manera gótica y surrealista. Otros estilos también presentes son: el boterismo; el africanismo, la abstracción; el povera; el neoexpresionismo. Y el más el interesante para mí, es el realismo neurótico. En éste último Teresa Margallones confronta al espectador con sus piezas elaboradas con fluidos de cadáveres en murales, improntas, instalaciones e intervención del espacio. Estas producen al espectador un recordatorio de lo efímero de la vida y el miedo a la muerte. También Lenin Márquez mantiene además del realismo neurótico un nexo con el neoexpresionismo por las preocupaciones sociales. Temas como el narcotráfico y sus consecuencias: violencia, asesinato, desapariciones y encobijados. Con menos impacto psicológico pero preocupado por la realidad es el trabajo de Castro Lópus.

La plástica del estado de Baja California está dominada por la fuerza arrasadora de la ciudad de Tijuana, de múltiples identidades. Por consecuencia una cultura originada por la pluriculturalidad. La evolución plástica es similar a la de los otros estados, sólo que es de manera vertiginosa. Es importante mencionar que se inició con la exploración basada en el soporte de terciopelo negro. En los ochenta, específicamente a partir de 1984 da comienzo lo que se conoce como “El Boom de Arte Tijuanense”, para irse consolidando exponencialmente hasta considerar a Tijuana dentro de una de las mecas de producción artística contemporánea, terminando en el año de 2007. El encumbramiento obedece a factores políticos, económicos, sociales, culturales y geográficos. La ciudad fronteriza presenta particularidades que otras fronteras no presentan.
El artista y crítico de arte local Rubén García Benavides anuncia durante lo que él define como “alto periodo posmodernista de nuestra era” (García, 2008: 14), tiene un auge de nuevo la figuración o más bien es la reivindicación de la figuración, en realidad nunca se había dejado. Benavides (2008:18) de nue4va cuenta nos plantea… “las galerías más representativas acogieron aquel boom de la pintura que surgió a principios de los ochenta alrededor del mundo y que encontró entre sus más representativos elementos a David Salle y a los neoexpresionistas alemanes”.
El historiador inglés Lawrence Gowing, señala, que después de criticar Achille Bonito Oliva al arte povera (1937), anuncia el nacimiento de la transvanguardia italiana que propone:
“El arte debía ser, ante todo, social… tenía que desarrollar la expresión propia de su lugar, el genius loci. La influencia de la antropología en un arte social y cultura como la transvanguardia resulta fundamental. Así nació una vía Neoexpresionista de la pintura… Paralelamente a estos artistas italianos aparece en Alemania la corriente denominada Neoexpresionista. (Nuevos salvajes). Ambas forman parte del retorno a la figuración y la pintura que caracteriza los años 80” (Gowing, 2006:108).
Las anteriores reflexiones nos dan un parámetro del dominio neoexpresionista durante los ochentas y noventa en el mundo, como en Tijuana también es evidente. Benavides expresa igualmente que los artistas arraigados en Tijuana: “la mayoría de los artistas son expresionistas” (García, 2002:107). Coincido con el autor, sin embargo encontramos también manifestaciones del povera, (reciclado, objeto encontrado intervenido), de la abstracción, el surrealismo, el realismo neurótico, la simulación, la conceptualización y la apropiación. Todo en su conjunto es eclecticismo. El artista y crítico de arte Roberto Rosique (1998:11), se refiere al mismo fenómeno de esta manera: “no se puede hablar de rasgos estilísticos dominantes en el arte bajacaliforniano”
La ubicación geográfica de Tijuana tiene su propia dialéctica. Sin embargo, si nos enfocamos en cualquier aspecto de estructura (infra y súper), las ventajas de esta frontera es un lapso cronológico idóneo para consolidar las manifestaciones artísticas del último cuarto de siglo XX y primer quinquenio del XXI. (Específicamente 1984-2007). El ensayista Carlos Ramón Ramírez (2006: 86), dice al respecto: “Existen dos Tijuanas, una mira hacia el exterior y es uno de los bastiones más sugestivos del arte contemporáneo, con amplias conexiones con la California estadounidense, así como Europa, sin tener que hacer parada en ese centro de México”.
El año e 1982 es el inicio vertiginoso y triunfalista de la nefasta política económica neoliberal en México y en otras partes del Mundo. Ese mismo año se inauguró el Centro Cultural Tijuana, recinto que fue clave para la invitación de artistas extranjeros y locales a exposiciones internacionales a partir de 1984. “Si existe un boom del arte tijuanense, en mucho se debe a la labor de este espacio” (Ramírez: 86).
La primera fue INSITE, escaparate que proyectó mundialmente a Tijuana. La segunda fue la Bienal Internacional de Estandartes. Que han sido una plataforma para los artistas de la región mayoritariamente de Tijuana. Una plástica joven e innovadora “la plástica bajacaliforniana es un arte joven emancipado” (Rosique, 1998: 7). Emancipación que fue casi total con el proyecto colectivo promovido por el escritor y empresario editorial español Antonio Navalón: Tijuana la Tercera Nación, título que ofrece múltiples lecturas, proyecto de duración efímera (2004-2007) que confirmó la importancia de Tijuana como una de las principales mecas de la producción artística mundial. Los cauces-barda del rio Tijuana (muro de contención) se convirtió en soporte, así como también la línea, señaló César Borja: “el muro también es un gran lienzo”, (Ramón, 2006:92). El colectivo artístico fue invitado a diversas ciudades, entre ellas el espació de ARCO (05) en Madrid, Nueva York y Berlín.

En cuanto a los artistas es difícil elegir entre tantos en este breve lapso de tiempo y de ejercicio de escritural. Pero, me inclino sobre la temática que manejan algunos y que más me interesa, como empatía estética, casi de catarsis en el ejercicio de contemplación, parecido cuando escuché la primera y única vez, al movimiento de fusión musical con varios géneros que han alcanzado importancia nacional e internacional: Nortec. Los artistas plásticos escogidos son Chávez Corrugedo, por sus murales que muestran preocupación por el futuro ecológico y la sociedad decadente; Roberto Rosique por la pintura crítica e irónica hacia el imperialismo yanqui; Hugo Crosthwaite por el dibujo hiperrealista y su nada limitación en el espacio, con sus atmósferas lúgubres bicromáticas, dónde sus composiciones nos relata historias de la vida cotidiana y en otras nos comunica sensaciones eróticas; Julio Orozco con su fotografía periodística y su contacto con otras disciplinas preocupado por el drama de la vida “Las indagaciones de Orozco lo han llevado a enriquecer sus propuestas fotográficas con la conexión de otros materiales”,(Rosique, 2004: 153 ), artista que considero situacionista, rebelde y transgresor que aborda el realismo neurótico, estilo vigente en la actualidad (Damien Hirst como su principal exponente). Por último y mi favorito, el artista multidisciplinario Marcos Rámirez Erre, neoxpresionista y existencialista, por sus trabajos con una fuerte crítica del micro hasta el macrocosmos que representa la vida cotidiana de Tijuana. “Century 21, expuesta en inSITE del 2004 representa ese pasado obscuro de Tijuana y también testimonio del presente de la abismal disparidad social que nos conforma” (Rosique, 2006: 129) Otra pieza polémica y que ilustra la portada del libro “La Globalización imaginada” de Néstor García Canclini, pieza de madera que emula el caballo (bicéfalo ahora) de la derrota de Troya.
“Otros movimientos expresivos de esta permeabilidad trasnacional están representados en el caballo de Troya instalado por Marcos Ramírez Erre en la última edición del programa urbano inSITE, realizado en 1997, entre Tijuana y San Diego… Caballo de madera de 25 metros de altura, con dos cabezas, una hacia Estados Unidos, otra hacia México… Antimonumento frágil y efímero es traslúcido porque ya sabes todos las intenciones de ellos hacia nosotros, y ellos la de nosotros hacia ellos” (García, 1999:56).
Ramírez Erre y Jaime Ruíz Ortiz invitan a aexplorar el tema de la narcocultura y el arte contestatario, abordados muy poco en la realidad Tijuanense.

CONCLUSIONES
Tengo emociones encontradas, por un lado apego, arraigo por la ciudad donde vivo, causada por una especie de orgullo del desarrollo artístico de mis maestros y artistas que no tengo la fortuna de conocer; en tanto que por otro, una decepción por las condiciones actuales del estado del arte tijuanense.
Después de Nueva York he escuchado de la alternancia hegemónica de otras ciudades, la producción artística de París, Madrid, Cd. De México, Berlín, Roma y Londres. Porque habría de sucumbir Tijuana después de 23 años (1984-2007). ¿Ha optado por el aislamiento? Explicaciones faltan; causas, creemos encontrarlas. No sólo es que “La crítica brilla por su ausencia” (Rosique, 2004-16), la que nos explicaría que está sucediendo. Sabemos que varios de los artistas que triunfaron con este “boom” han abandonado la ciudad, pero los que se han quedado no han hecho escuela (Benavides escribió en Blancos móviles de lo que al parecer reconoce como dos escuelas, la calvillista y la de Blancarte, de ellas emanaron varios artistas que se consolidaron) Porque no habrían de seguirse su ejemplo y no sólo esperar a ver que dirección tomarán las generaciones egresadas de la UABC.
Otras de las causas son los económicos y sociales, la caída de intercambio mercantil entre fronteras y el narcotráfico que han ocasionado una diáspora de la clase alta y media, así como fuga de capitales. Otra más, ela falta de difusión y formación cultural, verdadera plataforma para que debe de despertar el interés por nuestras expresiones artísticas. Es decir mayor contacto con la población, que deje de ser elitista o light para abrir el coleccionismo (casi nulo en la región) “Aquí no hay coleccionismo serio y de haberlo, sería uno o dos” (Quiroz en Entijuanarte 09; 2009:29). Varias galerías han cerrado. Faltan espacios alternativos para contrarrestar la fuerza monopólica del CECUT, que a su vez es parte del modelo que Juan Trigos cuestiona: “Las instituciones culturales de México están secuestradas” y para colmo denuncia Héctor Vasconcelos (hijo del Filósofo y fundador de la SEP José Vasconcelos) México cofundador de la organización de las Naciones Unidas para la Educación la Ciencia y la Cultura (UNESCO), el retiro del representante permanente, ante este organismo internacional. Las autoridades aluden la falta de presupuesto, mientras el ejecutivo guarda nuestras riquezas en viajes promocionales de imagen y proselitismo político. Todo confluye en la falta de concientización del problema es la posible causal de este fenómeno.


BIBLIOGRAFÍA
García Benavides, Rubén. (2007) Bláncos Móviles. México: UABC
García Canclini, Néstor. (1989) La Globalización imaginada. Argentina: Paidos
Gowing Lawrance. (2006) Historia del Arte. España: Folio.
Rosique, Roberto. (2004) Hacedores de imágenes. México: Instituto Cultural de Baja California y UABC.
Rosique, Roberto (coordinador) (1988) 30 artistas plásticos e Baja California. México: CONACULTA.
Ramón Morales, Carlos. (Septiembre 2006) Arte al límite, Tijuana en revista mensual Escala. México: Aeroméxico.
Obregón, Christian, Sánchez (2009) Entijuanarte 09 en Revista de Arte al Día. México. Edición trimestral dic. 2009-febrerof2010. México: Arte al día.

MARTA PALAU

La cascada (1979). Marta Palau.

MARTA PALAU
Por:
Fuentes Salinas Diana Andrea
dfs_787@hotmail.com

Nació en Albesa, LLeida, España en 1934, pero llego a México en 1940 estableciendo raíces y desarrollándose como artista. Su obra de arte así como su trabajo como promotora cultural, nos habla acerca de la contribución e interés por el arte y la expansión de éste. Palau, se conduce hacia una búsqueda, la exploración de los otros, en cuanto a cultura y sociedad que se desarrolla dentro del espacio Tijuana/ San Diego, así como también de la influencia de la ciudad de México. Abordando los espacios, para investigar en los ritos y el concepto mágico, a través de textiles, cerámica y elementos orgánicos. Desde 1960, Palau ha sido una artista activa, distinguida por el carácter orgánico de sus piezas escultóricas y por la forma intuitiva en que aborda otras culturas y tradiciones.
Palau a través de sus obras combinó la experimentación como herramienta formal con la búsqueda de la identidad, ambos basados en investigaciones cobre los conceptos de raza y origen. A través de las exploración de diferentes materiales (fibras) de la región y los utiliza como una relación entre lo natural y la cultura, anteponiendo situaciones presentes en el ambiente en que se desarrolla. Las fibras y las texturas en Palau han sido utilizadas a través de sus obras, cada vez ofertando un significado diferente. Así como podemos encontrarlas como un medio para representar la búsqueda de las raíces culturales, en otras ocasiones nos puede remitir a la relaciones o redes entre los individuos de la sociedad y cultura de la que explora.
Hace frente a las tradiciones como un proyecto de la modernidad. Su trabajo se ve fuertemente influido por los conceptos de la raíz, y lo que puede desenvolver la palabra a través de la formación de redes y la reinterpretación de la fibra, haciendo conexiones entre las exploraciones de lo mítico y las culturas latinoamericanas, con las situaciones de frontera, de la mujer y los otros dentro de la cultura.

En una de las primeras obras de Palau, La cascada (1978), se muestra el interés de la artista por romper con lo convencional de la estructura en cuanto a su aproximación académica y lo que la define como escultura, así como el impacto que causa en el espectador con su estructura tridimensional. “La cascada”, da un sentido de movimiento y de transición. En el que explora la posibilidad visual de las fibras, el movimiento, articula realmente acciones poéticas. El crear una ambiente y exploración del lugar a través de la experiencia del espectador con la obra.
Al igual que en su obra “La cascada”, otras son de carácter explorativo y de atracción hacia el espectador, crea ambientaciones en las que emite un espacio poético y explorativo, tal es el caso de Ambientación Alquimia, el cual ella define como: “Es un talismán de protección y de fuerza, en el cual el público participará. Parte de su chiste es que hay que entrar (...) y siempre aparece la misma figura: un triángulo basado en la alquimia”. La interacción del público es un elemento que maneja en varias de sus obras, dándole énfasis en el desarrollo del espectador conforme trasciende en la obra.
La exploración de los espacios se hace presente a través de sus obras, no sólo espacios en cuanto a las fronteras, sino los espacios sociales, geográficos , los cuales se hacen presentes a través de los materiales y cerámicas, así como en los tapetes, abordando temas de fronteras, como es el caso de su obra, “Front-era”, en el que explora no sólo a través del material, sino del significado de las escaleras y de la palabra que puede definir arbitrariamente los limites de un espacio, habla a un tiempo y espacio así como de los peligros de fronteras y escaleras.
En su obra, Palau explora de manera abstracta y mística las concepciones de la sociedad actual, a través de elementos de fibras, raíces, telas y cerámica haciendo una conexión entre lo místico y significativo de los materiales con lo actual. La mitología precolombina se hace presente a través de su trabajo, como la exploración de la delimitación de espacios y como afecta el contexto del espectador de la sociedad.